Римский театр – что это?

Есть классическая точка зрения: объект под названием ”римский театр” – это и есть сооружение для производства театральных постановок. В прямом смысле, без всяких экивоков. Где множество таких театров было возведено как на землях, окружающих Средиземное море, так и на просторах Европы, вплоть до туманной Великобритании. Где время их возведения определяют, в основном, в интервале между IV в. до н.э. и I в. н.э., а пальму первенства в строительстве по большей части отдают римлянам, но, на каких-то землях – ещё и грекам.

Я же, в противовес классике, утверждаю, что данные сооружения изначально являлись объектами системы ПВО “богов”, предназначавшимися для защиты шумерской империи от воздушно-космических сил противника. И что, естественно, все эти сегодняшние “театральные” памятники были возведены, может быть – в указанном интервале времени, но под руководством всё тех же “богов”. И не подлежит сомнению, что, после ухода ”богов” с планеты, эти объекты действительно стали зрелищными сооружениями. Но, это уже потом…

И это 2 крайние позиции в назначении сооружений. Но, какова из них верна, какова - истинна?

Доказательства о непоколебимости своей версии, поначалу, буду вести на принципе отрицания: она будет принята в случае несостоятельности “зрелищной” позиции, но потребует последующего обязательного подтверждения позиции ”оборонной”. И тогда – первый вопрос:

1. Что мешает принять концепцию: античный театр – это место для зрелищных развлечений?

а) древние поселения не могли заполнить театры из-за малой численности своего населения

В представленной таблице со случайным характером выборки представлены для сравнения 2 параметра: ёмкость зрелищных сооружений древнего поселения и сегодняшняя его численность. К примеру, 3 театра Помпеи в Италии, имея суммарную емкость своих театронов в 26,5 тыс. зрителей, сегодня насчитывают лишь 25 тыс. человек населения. Или - турецкий Иераполис имел в древности лишь 10 тыс. человек населения, а ёмкость его театральных трибун предполагала участие в зрелищных мероприятиях уже 25 тыс. зрителей.

Налицо – явное несоответствие этих ”театров” заявленным сегодняшней наукой целям. Так что, распространяя эту частную выборку на общую численность театров, делаем вывод: римские театры не несли в себе зрительской функции.

б) множество поселений имели по 2, а отдельные - даже и по 3 театра

То, что это массовое явление, достаточно взглянуть на предыдущую таблицу. В ней, за исключением Пальмиры и Пулы – почти повсеместно присутствует пара “Театр + амфитеатр”.

Но, эту же таблицу можно дополнить новой выборкой, где и другие поселения имеют по 2 римских театра. Но, спрашивается – зачем? Разве вокруг уже прекратились бесчисленные войны, а все воины вдруг превратились в заядлых театралов?

Даже не смешно…

Так что, вряд ли устроители этих сооружений закладывали в них зрелищную функцию. Тогда зачем их было возводить? – парадоксальная ситуация. Но, из неё есть простейший выход: они строились ”богами” либо – по воле ”богов”. И не для зрелищных увеселений, а для целей обороны. А что театры потом достались людям, и в таком количестве, то это не вина людей.

в) древние театры находятся на окраине поселений либо вообще вне их границ

Римские театр и амфитеатр (координаты: 32.638434°, 14.290597° и 32.632321°, 14.309457°)

Перед нами карта расположения 2-х театров ливийской Лептис Магны. Слева – отметка римского театра, правее - восточнее, на удалении ~2-х км находится арена амфитеатра. И как видим, оба сооружения не просто находятся вне границ ближайших поселений, но их местоположение больше связано с береговой полосой моря.

Утина (координаты: 36.608609°, 10.169230°)

А вот другой пример – с тунисской Утиной: её амфитеатр вообще находится в поле, на удалении ~ 8 км от ближайшего городка Ла Моамедиа (36.683861°, 10.149709°). И спрашивается: зачем поставлен здесь этот местный ”колизей”?

Классическая наука тут благоразумно помалкивает, а мне на память приходит параллель из темы ”Ступенчатые колодцы Индии”, где та же наука утверждала, что эти колодцы всегда служили лишь для бытового водопользования.

Koovery Someswari Temple (координаты: 12.112939, 75.386689)

Но, вот на следующей паре фотографий демонстрируется колодец Koovery Someswari, который вообще находится вдалеке от какого-либо населённого пункта, да и к тому же – в непосредственной близости от текущих вод Kuppam River. И спрашивается: зачем он здесь нужен? Если запасов воды и без него хватает, а его воду и пить-то некому! Так что, здесь и там – всё ложные посылки!

А какой вывод прикажете делать нам? Да, просто ещё раз повторим: римские театры не несли в себе зрительской функции.

г) сколько артистических трупп и школ гладиаторов было нужно для постоянного обслуживания римских театров?

Исходя из установленной численности античных театров в 150 единиц, примерно 15 из них – будут составлять амфитеатры (“колизеи”), а остальные 135 – римские театры. А теперь представим, что эти 135 театров нужно обеспечить артистическими труппами, выступающими с частотой 1-2 раза в неделю. Опять же, обеспечивая постоянную смену их репертуара, необходимо производить ротацию этих трупп. По кольцевому маршруту вокруг Средиземного моря. Сегодня, при существующих средствах коммуникации, перемещать эти труппы самолётом – нечего делать! Но, это сегодня. А тогда?

Отсюда следует, что для обслуживания зрелищных постановок был возможен лишь кустовой способ базирования творческих трупп, где в каждом таком кусте, для разнообразия репертуара, - имелось по нескольку дублирующих трупп.

С гладиаторскими школами – дело обстояло проще: здесь не нужна была смена репертуара. Но, для каждого “колизея”, как базового куста, точно требовалось несколько обслуживающих школ.

д) проблема финансирования

Мы знаем, что в римском Колизее игры проводились бесплатно, а их длительность доходила до 100 дней. Когда реализовывался политический лозунг: ”Хлеба и зрелищ!”

Но, мы так же хорошо знаем, что ничего бесплатного не бывает. Театральным труппам нельзя дать умереть с голода и тем самым заглушить театральную жизнь – значит, им необходимо платить. Сильный и здоровый раб – стоит недёшево, а обученный гладиатор – ещё дороже. И это означает, что держать гладиаторские школы для их владельцев было выгодно. И ещё это означает, что за каждого выставленного на арену бойца его собственник обязательно получал вознаграждение. И в таком объёме, что погибни гладиатор в бою, всё равно его хозяин сможет за полученные деньги приобрести себе нового раба. Так что – нет ничего бесплатного!

Понятно, что в столичном Колизее или театре за всё платил император, а вот кто платил на периферии? Столичной казны на всех не хватит, может здесь поднапрягался местный бюджет? Может, может быть…Но, думается, не часто, может 1-2 раза в год… Всё же, первое дело периферии – собирать налоги, а не тратить их.

А теперь вернёмся к нашему уже прозвучавшему выводу: римские театры не несли в себе зрительской функции. И тогда всё становится на свои места: во времена “богов” это были не театры, и им не требовались ни актёрские труппы, ни гладиаторы. И после ухода “богов” загруженными оказались лишь столичные сооружения, а активная работа всех периферийных ”театров” – это не более чем придумки учёных классического мировосприятия.

е) легионы должны воевать, в крайнем случае – возводить укрепления, но не театры

Вопрос – простой: кто возвёл все эти театры? Или даже не так: кто мог построить эти театры?

Становясь на классическую позицию, ответ ясен – конечно же, легионеры. Они пришли в эти дальние края первыми, их задача: завоёвывать новые земли, новые колонии, а потом – сдерживать вооружённое недовольство аборигенов. Понятно, чтобы защитить себя от нападений – возводи укрепления, строй крепости. И ясно: хочешь получать подкрепления, оружие, продовольствие – строй дороги, улучшай логистику. И всё это, и первое, и второе – ратное дело, но строить театры?… По сегодняшним меркам – это как послать солдат на строительство генеральских дач!

Так что римские императоры тоже не посылали своих строителей возводить эти сооружения. Просто их построили “боги” – совсем в другое время, раньше, когда людям здесь не надо было что-то завоёвывать.

ж) трибуны театров не с'ориентированы по предвечернему солнцу

Все возводимые античные театры – римские, греческие и амфитеатры, если они предназначены для зрелищных представлений, должны быть с'ориентированы по предвечернему солнцу так, чтобы оно не слепило глаза зрителей и не мешало видеть театральные действа. И это означает, что все наши театроны должны смотреть своей серединой в направлении северо-востока, в азимуте 45±15 град. А что есть в действительности? Из 44 исследованных римских и греческих театров только 6 подпадают под это условие, только 13,5%. А из 14 проверенных амфитеатров – лишь 3 отвечают подобным требованиям, т.е. 21%. Итак, в среднем по всем сооружениям – только 15,5%, хотя здесь должна быть цифра 100. Вся 100%-я численность этих конструкций, настолько это важный фактор в жарком Средиземноморье, должна быть с'ориентирована по солнцу!

О чём это говорит? Да, только о том, что в основу возведения этих ”театров” была заложена какая-то другая функция, но только - не зрелищная.

Итак, мы рассмотрели 7 позиций, не позволяющих принять классическую концепцию: античный театр – это место для зрелищных развлечений. И считаю, этого объёма вполне достаточно для прозвучавшего вывода. Но то, что эти театры – обязательно оружейные средства ПВО ”богов”, вовсе пока не следует из представленных материалов. И доказать это – моя последующая задача…

2. Почему римские театры – это средства ПВО ”богов”?

С оружейной тематикой ”богов” я сталкиваюсь повсеместно, почти в каждой своей статье. И, конечно же, при изучении каждого нового объекта спрашиваю себя: на что он похож, какова может быть аналогия с уже известными устройствами?

И в нашем случае, рассматривая т.н. “римские театры богов“, видим их схожесть, почти полную аналогию с индийскими ступенчатыми колодцами (см. статью ”Чанд Баори”). Причём, наш аналог – это мегалитическая ловушка ПВО. И ловушка – активная, где эфирно-вихревой ЛА противника, попадая в поле её действия, принудительно захватывался и со снижением перемещался в фокус излучающего устройства, в точку пониженного эфирного давления. Где, после захвата, аппарат уничтожался огневыми средствами ловушки.

Такая активная ловушка имела 3 основных свойства:

- первое – обладала способностью переизлучения энергии, т.е. ЛА противника уничтожался его собственной энергией;

- второе, если принимаемый колодцем поток энергии имел простой, ламинарный характер, то переизлучённый – сложный, НЧ-модулированный. Т.е. наше средство ПВО должно иметь специальный НЧ-модулятор;

- и третье, для гарантированного предотвращения поражения собственных ЛА, это средство должно иметь специальный предохранитель. Имеющий 2 положения: ”Поражение” и “Выключено”.

Поищем реализацию этих свойств в конструкции римского театра.

Римский театр в Сабрате, Ливия

Коль мы заговорили об энергии и её переизлучении, то наш римский театр должен быть энергетическим устройством. И первое тому подтверждение, первый признак – среди заявленных 150 театров нет даже 2-х одинаковых. Т.е. этот признак звучит так: они все разные! Разные по размерам театронов и углу пологости их склонов, количеству ступенчатых рядов и их секторному разделению, размерам и форме скен, орхестр, порталов и прочих конструкционных элементов.

Можно привести обширный ряд других мегалитических сооружений ”богов”, подпадающих под действие этого признака.

Например, все пирамиды на Земле – это излучатели энергии. И для исключения взаимовлияния этих источников, каждая пирамида должна работать на своей частоте. Вернее – в своём энергетическом спектре. И потому, все пирамиды на Земле – разные. Здесь нет 2-х одинаковых. И не имеет значения, кто и когда их построил – мезоамериканские или шумерские ”боги”, на равнинах Китая или землях Юкатана, на суше или под водой, всё равно они должны быть разными. По наклону граней, по их перелому, размерам, конфигурации и т.п.

Другие излучатели – курганы с ”усами”. Их осталось на планете несколько сотен. Но, опять же – здесь нет 2-х одинаковых, все они - разные. Отличия – и по количеству, размерам и взаиморасположению курганов, и по конструкции ”усов”. Когда каждый имеет свой неповторимый спектр излучения. И во имя чего? – только лишь для исключения взаимовлияния, для предотвращения самовозбуждения энергии!

И ещё один характерный пример – летательные аппараты ”богов”. Те, которые мы сегодня называем НЛО. Где каждый из них тоже является источником излучения. И что интересно, среди них тоже нет 2-х одинаковых. Это мы, люди, можем строить большие серии ЛА, поднимая в воздух сотни однотипных самолётов и вертолётов. Это – мы, а вот у ”богов” - всё иначе. У них каждый такой НЛО – уникален. Настолько уникален, что впору давать каждому своё собственное имя. И всё это преследует лишь одну цель: не допустить работу 2-х устройств с одинаковым гармоническим спектром излучения. С тем, чтобы воспрепятствовать появлению потоков т.н. ”взбесившейся энергии”, перетекающей от устройства к устройству по паразитным каналам положительной обратной связи. Вот потому, чтобы не попасть в этот запретный режим работы, ”боги” каждой иноцивилизации строили и строят на Земле ЛА разной формы. У одних – это треугольники, у других – цилиндры, у третьих – дискоиды и т.п. И, как говорится – собака зарыта в форме используемой энергии. У нас она – поперечно-волновая, синусоидальная, а у ”богов” – продольно-волновая, спирально-вихревая!

Ну, а вернувшись к нашим “зрелищным сооружениям”, нужно заметить: становится бессмысленным деление театров на римские и греческие. Есть только 2 реальные конструкции этих театров: римские и амфитеатры. Отличающиеся друг от друга лишь типом арены: у римского театра она полукруговая, у амфитеатра – круговая. И это - простая и понятная классификация! А всё иное, как говорится – от лукавого!

Вторым признаком энергетической сути театра является наличие каменных ступенек. Каменные ступени – это всегда либо приёмники, либо излучатели энергии, либо то и другое вместе. В качестве распространённых примеров можно привести наличие ступенек у пирамид, на каменных террасах южно-американских золотоносных рудников, в индийских ступенчатых колодцах или на т.н. “царских дорогах инков”. Как приём, так и излучение энергии происходит через вертикальные и горизонтальные части ступенек, но вектор результирующего энергопотока всегда направлен по нормали к подстилающей поверхности ”лестницы”, к поверхности подстилающего склона.

Третьим признаком, подтверждающим энергетическую суть театра, является его великолепная акустика. Когда повсеместно утверждается, что слышимость в римских театрах, даже в разрушенном состоянии, просто изумительна.

В своем трактате об архитектуре Витрувий обстоятельно рассказывает об общих принципах, которыми, якобы, приходилось руководствоваться древним при строительстве театров, чтобы добиться хорошей акустики. Причём, в этом строительстве большую роль играла математика, пользуясь инструментами которой, проектировщики должны были создать такую атмосферу звучания, чтобы голоса актёров можно было услышать всюду, включая верхние ряды мест.

И в этом, полагаю, самую непосредственную роль опять же играли каменные ступеньки. Которые – не разрозненны, не располагались вдалеке одна от другой. Нет, они собраны в некую общность энергетической природы, технический термин которой – раковина, ракушка.

Акустические свойства ракушки широко известны. Например, в Севастополе, на Приморском бульваре, с незапамятных времён стоит летняя концертная площадка. Её называют Рапан или Ракушка. Такое название сцена получила из-за своей формы, которая действительно похоже на огромную ракушку. Даже, несмотря на то, что совсем недалеко находился летний театр, много выступлений проходило именно здесь, на сцене Ракушка.

До революции на ней играл оркестр под управлением В.К.Вильде и выступали известные певцы. А в 1917 году, на этой сцене, Фёдор Иванович Шаляпин спел песню “К оружию”, которая призывала жителей Севастополя к восстанию. С 90-х годов прошлого века здесь, с мая по октябрь, каждый день играл симфонический оркестр.

Почему-то считается, что ракушка несёт звук только в направлении от сцены к зрителю, хотя это не так. Ракушка – устройство обратимое. Она может распространять звук как от своего центра к периферии, так и наоборот – собирать его к центру. В нашем случае, при приёме энергопотока от ЛА, ракушка римского театра направляет его от периферии к центру театрона, а при излучении – наоборот, от центра ко всем рядам каменных ступенек.

Следующим признаком энергетического характера нашего сооружения является вода, вода под театром. Нынешние исследователи сплошь и рядом находят в античных театрах, например, таких древних анатолийских городов, как Ксанф (Xanthos), Мира, Эфес или Иераполис, трубы водоводов, выполненные из красной глины, или водные каналы, проложенные между скеной и театроном - для подачи и слива воды. Но, какие только домыслы не услышишь по поводу её использования! Одни говорят, что вода предназначалась для питания фонтана, навевавшего прохладу на зрителей. Другие – что инженеры римской империи разрабатывали технологии для подачи и слива воды из оркестровой ямы в попытке создать новое шоу: то ли бои на воде, то ли - синхронное плавание в исполнении красивых девушек, которое сопровождалось бы музыкой.

Но, вода нужна была здесь совсем по другой причине - как электрический проводник. Ведь есть одно важное обстоятельство: наше средство ПВО должно работать не со звуком, а с СВЧ-излучением неприятельского ЛА. Всё так же перепуская эти высокочастотные потоки по театрону в обоих направлениях. Если, к примеру, использовать как проводник камень ступеней, то это не слишком хороший вариант, он несёт в себе большие энергетические потери! И вот здесь на помощь приходит вода, вода театра.

Конструктивно же способ претворён в практику через песчаную прослойку, на которую укладывались каменные ступеньки театрона. И получалось: если песок будет всё время влажным, то такая подложка обеспечит хорошую энергопроводность. Важно лишь, чтобы нижняя часть этой прослойки всё время была в воде, а из её верхней части происходило испарение влаги. Есть множество научных объяснений тому, за счёт чего поднимается вода в порах песчаного слоя по холму театрона. То ли это происходит за счёт капиллярного эффекта, то ли в соответствии с теорией осмотического давления на мембранах, то ли благодаря наличию “когезии” воды – силы “прилипания” одной маленькой частички вещества к другой, то ли за счёт действия всех факторов одновременно – когда-нибудь учёные всё же найдут однозначный ответ.

А мы же определились, что вода в совокупности с песчаной подложкой ступенек служит для пропускания потоков энергии, как при её приёме, так и при излучении. Только не нужно думать, что этот способ - уникальный и неповторимый. Нет, подобный приём широко использовался ”богами” при строительстве храмов Ангкора и ступенчатых колодцев Индии.

Как форма, античный театр представляет собой перевёрнутый усечённый полый конус. Для римского театра – он усечён с 2-х сторон: с вершины и вдоль оси, для амфитеатра – только с одной - с вершины. И эту мегалитическую форму ”боги” использовали в качестве ловушки ПВО ещё и потому, что такой конус имеет внутри оригинальную энергопотенциальную зону. Зону, с помощью которой стало возможным как сформировать энергию поражения, так и управлять её излучением.

Всем прекрасно известна такая классическая форма, как пирамида. И многие знают, что внутри неё, на оси, на расстоянии 1/3 от основания, есть своя особая зона. Если эта пирамида является станцией дальней космической связи, то через эту её зону обязательно проходят все энергопотоки: суммарные входные СВЧ-энергии космоса, формируемые 4-мя наклонными гранями, НЧ-энергия модулятора – из камеры саркофага, и НЧ-модулированный выходной СВЧ-поток, направляемый через выходной канал пирамиды к удалённому абоненту.

Наш аналог мегалитической ловушки ПВО – индийский ступенчатый колодец, тоже имеет подобный узел управления энергопотоками, но уже состоящий из 6 зон (см. рис. ниже). Где 2 зоны располагаются по оси перевёрнутой полой пирамиды - внизу и вверху, а остальные 4 – сверху, в углах пирамиды. Данные об этих зонах приводит О.А.Рысьев, в своей книге “Эффект формы пирамид”, СПБ, изд. “Диля”, 2005г.:

“Как что-то устойчивое при любых положениях оператора оказались объёмные зоны внутри и по краям полой перевёрнутой пирамиды, показанные на рис. а, б. В углах пирамиды всегда присутствуют отрицательные зоны, ограниченные вертикальными плоскостями материнского куба. В центре 2 яйцеобразные положительные зоны, одна из которых при вершине. Обе с выходом за пределы границ пирамиды (см. рис. а). Если посмотреть на полую пирамиду сверху (см. рис. б), то добавляются 4 положительных зоны в средней части каждой из граней пирамиды. Но эти зоны меняют знак при переходе из сектора в сектор, смене рук оператора и при поворотах пирамиды вокруг оси”.

Энергопотенциальная зона римского театра, конечно же, отличается от подобных зон, находящихся в классической пирамиде или внутри ступенчатого колодца.

Такая зона здесь выявлена лишь одна. Выявлена с помощью анализа существующих конструкций античных театров. Её местонахождение – в вертикальной плоскости, разделяющей скену и театрон, по форме же - напоминает плоский язык пламени над фитилём керосиновой лампы.

А теперь, самое время вспомнить – как работала ловушка ”ступенчатый колодец”.

Работа ловушки ”ступенчатый колодец”. Перед нами - изображение и схема индийского колодца Чанд Баори, боевую работу которого мы сейчас и рассмотрим. Его ступенчатые грани перевёрнутой и утопленной в землю полой пирамиды – пока работают на приём излучения. Но, при пролёте неприятельского ЛА в зоне действия ловушки, эти грани тут же передадут появившийся входной сигнал со ступенек на подстилающую песчаную подложку, постоянно находящуюся во влажном состоянии. Помним, что эту постоянную влагу подложки обеспечивает водяная ванна внизу колодца. Туда же, в эту ванну, стекается и суммарный входной сигнал со всех граней ступенчатой пирамиды, воздействуя на самую нижнюю энергопотенциальную зону ловушки.

Это же излучение от ЛА воздействует и на механизм модуляции. Который в этой конкретной конструкции довольно-таки громоздок и сложен. Здесь, в Чанд Баори, сразу начинают работать 5 модуляторов: 4 - по углам ванны колодца, и 5-й – со стороны его усечённой грани. Угловые модуляторы – по сути, это мегалитические генераторы 8-гранной конструкции, имеющие, к тому же, по индивидуальному выключателю активности. 5-й модулятор – это, конструктивно, уже 3-камерный в 3 этажа дольмен, также имеющий свой выключатель активности. И вот уже угловые модуляторы передают свой НЧ-сигнал на 4 угловые зоны ловушки, а тройной дольмен – на 2 осевые. Причём, нужно понимать, что все эти 6 зон энергетически являют собой одно целое, на которое теперь осуществляется воздействие с 2-х сторон: входным ламинарным СВЧ-потоком от ЛА и некоторым спектром НЧ-излучения – от модуляторов. Но, в этой общей зоне теперь появился новый вид энергии – НЧ-модулированный СВЧ-поток. По сути, это – выходной поток поражающей энергии, текущей в обратном направлении - из энергопотенциальной зоны по влажной песчаной подложке к каменным ступеням колодца. Он же, через каменные конструкции колодца, поддерживает и НЧ-генерацию дольмена. Как результат, через перепад эфирного давления в излучающем потоке, эфирно-вихревой летательный аппарат противника затягивается в область над ловушкой, где знакопеременное эфирное воздействие – разрушает его. Причём всё происходит в чётком соответствии с законом сохранения энергии: сколько её принято ловушкой, столько же и затрачено на создание и излучение выходного поражающего потока.

А далее, слегка оглядываясь на только что озвученную работу аналога, попробуем рассмотреть работу и нашего римского театра.

Работа ловушки ”римский театр”. Выше - изображение римского театра в сирийской Босре, боевую работу которого мы тоже рассмотрим. Его ступенчатые секции и ряды перевёрнутого и прислонённого к холму полого и усечённого полуконуса – пока работают на приём излучения. Но, при пролёте неприятельского ЛА в зоне действия ловушки, эти каменные ступеньки тут же передадут появившийся входной сигнал на подстилающую песчаную подложку, постоянно находящуюся во влажном состоянии. Помним, что эту постоянную влагу подложки обеспечивает водный канал под скеной театра. Туда же, к скене, стекается и суммарный входной сигнал со всех каменных ступенчатых рядов, воздействуя на энергопотенциальную зону ловушки.

Это же излучение от ЛА воздействует и на механизм модуляции. Который, как правило и здесь, тоже состоит из 3-камерного дольмена. Но эти 3 камеры, в отличие от Чанд Баори, расположены не на 3-х этажах, а лишь на одном и фронтально, где каждая его камера тоже имеет свой индивидуальный выходной канал.

Итак, на энергопотенциальную зону нашего театра осуществляется воздействие с 2-х сторон: входным ламинарным СВЧ-потоком от ЛА и 3-лучевым спектром НЧ-излучения – от модулятора. Но, в этой общей зоне теперь появился новый вид энергии – НЧ-модулированный СВЧ-поток. И по сути, это – выходной поток поражающей энергии, текущей в обратном направлении - из энергопотенциальной зоны по влажной песчаной подложке к каменным ступеням театрона. Он же, через каменные конструкции римского театра, поддерживает и НЧ-генерацию дольмена. Как результат, через перепад эфирного давления в излучающем потоке, эфирно-вихревой летательный аппарат противника затягивается в область над ловушкой, где знакопеременное эфирное воздействие – разрушает его. И опять же – всё происходит в точном соответствии с законом сохранения энергии.

3. Биологическая опасность

СВЧ-поток, который излучает работающий римский театр, аналогичен излучению НЛО, а потому представляет большую опасность для биологической жизни. И не имеет значения: человек ты или ”бог” в физическом теле, - опасность поражения одинакова велика. Вот потому в конструкции ловушки предусмотрено несколько ограничений.

Во-первых, для гарантированного предотвращения поражения собственных ЛА, модулятор НЧ-излучения имеет специальный выключатель. Имеющий 2 положения: ”Поражение” и “Выключено”. Конструктивно выполненный в виде нескольких дверей в 3-х дольменных камерах. Где положению ”Поражение” соответствуют лишь 3 открытых двери модулятора, смотрящих на театрон. Все остальные двери модулятора в этом режиме должны быть закрыты, обеспечивая взаимную разобщённость всех 3-х его камер, и направляя НЧ-поток только на энергопотенциальную зону ловушки.

Положению “Выключено” ловушки соответствует открытое положение всех дверей 3-камерного модулятора. Модулятор, при этом, не может вступить в работу и, значит, ловушка не может создать поражающее излучение.

Театр в Аспендосе, Турция

Во-вторых, безопасность обслуживающего театр персонала обеспечивается строго установленным порядком действий при включении и выключении этого средства ПВО. Недопустимо нахождение физических лиц внутри ловушки – на ступенях театрона, на скене, орхестре, дольменных камерах – при её запуске, выключении или работе. Перед включением ловушки в работу – все двери модулятора должны быть открыты. Затем, при включении, первыми закрываются двери, через которые все 3 камеры могли общаться меж собой. И, наконец, на завершающем этапе, оператор должен покинуть внутреннюю зону модулятора и, выйдя из театра, закрыть за собой все наружные двери. При таком порядке включения ловушки, даже если она тут же заработает, оператор будет находиться в затенённом пространстве портала, за его задней стенкой.

И, в-третьих, самой конструкцией римского театра обеспечивается безопасность людей и ”богов”, находящихся в близлежащих поселениях. Это происходит по 2-м факторам: поток поражающего излучения направлен по наклонной вверх, и возможное облучение вблизи театра, под его выходным лучом, - предотвращается высоким порталом скены, этой стеной модулятора.

Амфитеатр в Помпеях, Италия

4. Амфитеатр – 2 римских театра в одном

Амфитеатр – это действительно сдвоенный римский театр. Где самым первым тому подтверждением является наличие у него 2-х полукруглых театронов, разделённых 2-мя диаметрально размещёнными проходами на орхестру, сиречь – арену. Скена, прискении и каменный портал – здесь напрочь отсутствуют – их места опять же занимает арена.

Но, функционально, это опять же не сооружение для зрелищ, нет – это снова мегалитическая ловушка ПВО. Только вот проблема: у амфитеатра, в сравнении с римским театром, - из состава конструкции исчезла 3-камерная громада модулятора. И если каменные ступени амфитеатра будут, по-прежнему, играть роль приёмников излучения, то кто теперь будет заниматься НЧ-модулированием?

Этот вопрос заставил меня более тщательно изучить всю конструкцию нового сооружения: как в поиске одинаковых элементов всех амфитеатров, так и характерных генерирующих мегалитических форм. И оказалось, что таким обязательным элементом всех сооружений являлся каменный кольцевой барьер вокруг арены. Оказалось, что какой ни возьми амфитеатр, там обязательно присутствует этот каменный или бетонный забор! Классическая наука определяет это сооружение, имеющее высоту от 2–х до 3-х м, как защитное, якобы, оберегающее зрителей от возможных нападений выпущенных на арену гладиаторов или диких животных. Действительно, в зрелищном последствии, это ограждение могло выполнять защитную функцию, но ранее?... Чем оно было ранее?

Амфитеатр в Лептис Магне, Ливия

Вспомним: кольцевая каменная форма - широко известна в качестве мегалитического генератора. Это, прежде всего, и самое распространённое сооружение – каменный кромлех, являвшийся простейшей ловушкой ПВО. Но, это и более сложные устройства, как Круглая площадь в Чавин-де-Уантаре, эфирная ловушка в Морае или кольцевая ловушка Родадеро, в Саксайуамане. И везде эти кольцевые структуры являлись генераторами НЧ-вращений.

А теперь, пусть во всё той же Лептис Магне, взглянем на наш каменный барьер более внимательно. И видим, что это вовсе не кольцо! Это только 2 каменные полуокружности! И отсюда – решение: хочешь превратить эти 2 каменных полукольца в полноценный генератор – замкни их! Сделай это кольцо безразрывным!

Итак, перед нами выключатель активности ловушки: установил в барьер арены замыкающие плиты – ловушка в работе! Ловушка работает на поражение… Извлёк эти плиты из генерирующего кольца – отключил модуляционный НЧ-генератор - ловушка в положении “Выключено”.

Римский Колизей, пространство под ареной

Правда, барьерное кольцо арены – это лишь видимая часть модуляционного генератора. А истинная высота этого кольца - много больше, его опорные конструкции уходят глубоко вниз, под арену, Где размещаются многокамерные акустические полости модулятора. Которые функционально представляют собой хоть и сложный щелевой, но всё же – свисток!... Который издаёт мощный звук при работе кольцевого каменного генератора.

На фотографии выше хорошо видна сквозная щель, в которой, как известно, виртуально располагается энергопотенциальная зона ловушки. И вот теперь, при пролёте неприятельского ЛА в зоне действия амфитеатра, последний своими каменными ступенями осуществляет приём излучения и направляет эти суммарные потоки в нижнюю часть театрона, в энергопотенциальную зону ловушки. Одновременно, этот же суммарный поток воздействует и на замкнутое кольцо арены, запуская мегалитический генератор. Вначале на воздействие пришедшей энергии откликаются лишь ионы воздуха, потом, вслед за ионами, - приходят в движение и его молекулы. И вот, наконец, весь воздух в полостях под ареной начинает активно вращаться – модулятор полностью вступил в работу.

Но, мы пока разобрались лишь с одним неизвестным вопросом – конструкцией и работой мегалитического модулятора амфитеатра. Хотя сам амфитеатр преподнёс другую проблемную задачу. Оказалось, что только часть известных амфитеатров находится в земле: внутри гор, в насыпях или погружённой в грунт на полную глубину театронов. И эта часть устройств касалась амфитеатров в таких населённых пунктах, как Мерида, Трир, Aventicum, Помпеи, Дуррес, Лептис Магна, Утина и Карфаген. И здесь не возникало каких-либо трудностей: вода всё так же, как и в стандартных римских театрах, по песчаной подложке поднималась из-под арены-орхестры вверх – под каждую каменную ступень, обеспечивая необходимую передачу энергий вниз и вверх - как при приёме, так и передаче излучений.

Но, вот другая группа амфитеатров вообще не имела каких-либо боковых насыпей: её ажурные конструкции, продуваемые ветрами (левый рис. таблицы), стояли на дневной поверхности. И населённых пунктов с подобными устройствами тоже оказалось предостаточно, это: Таррагона, Ним, Арль, Рим, Верона, Поццуоли, Пула и Эль Джем.

И тут стало понятно: здесь задачу проводимости входных и выходных энергопотоков под ступенями трибун наши ”боги” решили каким-то другим способом, без применения влажной песчаной подложки. И ещё было ясно: без использования специальных строительных материалов, способных проводить эти энергии – дело не обошлось. И потому, первым делом, их нужно было найти.

Изучая схему применения различных материалов в нижней части Колизея (средний рис. таблицы), видим – из чего выполнены различные части конструкций: а-а—мраморные сиденья, б — арка из травертина, в — наклонный свод из пемзового бетона, г-г — столб из травертина, д-д — стена из туфового бетона, облицованная кирпичом, е-е —столб из травертина; ж — бетонная арка, облицованная кирпичом, з-з — стена из туфа, и-и—кирпичные арки.

Наружная стена Колизея (правый рис. таблицы) сложена из травертиновых квадров; в верхней части она состоит из 2-х слоев: наружного — из травертина и внутреннего—из бетона. Внутренний конструктивный остов этого амфитеатра составляют 7 концентрических колец из травертиновых столбов, пролеты между которыми большею частью перекрыты цилиндрическими и крестовыми сводами на полуциркульных арках. Опоры 4-х внутренних колец связаны между собой в первых двух этажах также 80 радиальными стенами, между которыми располагались лестницы и проходы. В целом конструктивная система Колизея носит достаточно ясно выраженный каркасный характер.

Бетон – туфовый, пемзовый или кирпич – это известные материалы, и их электропроводность для продольно-волновой формы энергии несколько хуже, чем у природного камня. Так что, из всего перечня используемых материалов остался лишь травертин, лишь этот необычный материал привлёк внимание. Но, какова широта его использования! - он не только проложен под каменными ступеньками трибун, но и связывает всю конструкцию единым каркасом – от подвалов арены до самого верха амфитеатра. Наталкивая на мысль о возможной замене влажного песка на травертиновые проводники энергии. Посмотрим на его свойства.

Траверти́н (от итал. travertino, лат. lapis tiburtinus — тибурский камень) — известковый туф, образуется в результате осаждения карбоната кальция из воды углекислых источников. Также выделяется из подземных вод в пещерах, образуя сталактиты и сталагмиты.

Травертин используется как строительный и облицовочный камень, в том числе - и для отделки внутренних помещений. Травертин нельзя назвать твёрдой породой – он легко режется дисковой пилой. Настоящие, хорошие цельные травертины образуются только в стоячей воде.

Травертины образуются на дне водоёмов	Травертин - это осадок карбоната кальция

Крупные залежи травертина имеются в Италии, в Тиволи (прежний - Тибур) близ Рима. В Германии практическое значение имеет травертин из Каннштатта. В Турции есть Памуккале — крупный источник травертиновых отложений на склоне горы — объект Всемирного наследия ЮНЕСКО. В России залежи этого материала находятся в районе Пятигорска, а также в Ленинградской области и на Камчатке. Есть месторождения травертина в Киргизии и в Таджикистане.

Травертин имеет долгую историю, полную успехов. Применять его начали ещё в Древнем Риме, а одним из самых знаменитых римских зданий, в строительстве которого использовался этот природный камень, является Колизей. Из-за неустойчивости к воздействию газов (дымовых, топливных, выхлопных) травертин более уместен как декоративный материал в архитектуре интерьеров.

Естественно, что опытов по измерению электропроводности травертина, при воздействии на него продольно-волновой энергией, не проводилось, потому как современная наука почти не знает – что такое продольно-волновая форма энергии. Единственно, что найдено: электропроводность насыщенного раствора карбоната кальция в тысячи раз превышает электропроводность дистиллированной воды. Вот потому этот вывод о допустимости замены влажного песка на травертиновые балки-проводники мне приходится делать самостоятельно – лишь на основе их использования в реальных конструкциях амфитеатров.

Теперь, когда мы разобрались с особенностями модуляции принимаемой энергии и нашли замену энергопроводящим влажным пескам под ступеньками трибун, нам нужно закончить историю с амфитеатром.

Работа ловушки ”амфитеатр”. В амфитеатре, как и в римском театре, каменные ступеньки трибун служили для приёма излучения неприятельского ЛА. Причём, это нужно отметить особо, зона контроля такой ловушки в 2 раза больше, что обеспечивается круговым театроном амфитеатра. Далее принятая энергия передавалась в 2 адреса: в энергопотенциальную зону ловушки и на её НЧ-модулятор. Выявлено, что эта передача энергии могла осуществляться 2-мя способами: по влажной песчаной подложке или по травертиновому каркасу. И что всё здесь зависело от реального исполнения амфитеатра: для сооружений, установленных в насыпях или с углублением в землю, - скорее всего, использовался способ влажной песчаной подложки, для иных – с применением травертина.

Генератор модуляции амфитеатра имел совершенно иную конструкцию, нежели в римском театре. Во-первых, частично находясь на арене, он состоял из 2-х каменных полуколец, при замыкании которых вставными плитами, он превращался в полноценное генерирующее устройство. Во-вторых, пространство под ареной было разделено бетонными плитами на ряд полукольцевых и ломаных щелей, служащих для выработки энергии звуковой частоты. По сути, здесь был создан свисток – гигантский, мощный, но – свисток! И этот источник звука плюс кольцевой генератор, в совокупности, - и есть НЧ-модулятор амфитеатра.

Имея 2 потока энергии – входное СВЧ-излучение от ЛА и НЧ-сигнал от модулятора, в энергопотенциальной зоне ловушки теперь получаем 3-й поток – поражающее НЧ-модулированное СВЧ-излучение. Которое, опять же, - по песчаной подложке либо по травертиновым вставкам направлялось на каменные ступени трибун для оружейного воздействия на ЛА противника.

Ловушку можно было включить и выключить, воздействуя, как и в римском театре на специальный выключатель её активности. Для этого лишь нужно было установить или снять замыкающие плиты с бетонного ограждения арены.

Далее...